INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA ARGENTINA 1933-1960

EDUARDO JAKUBOWICZ
INTRODUCCIÓN
Para encarar un trabajo sobre la historia del cine argen¬tino sonoro, debemos definir inicialmente que consideramos al cine como un fenómeno artístico-industrial.
Pautar la actividad cinematográfica como complejo artís¬tico-industrial significa una primera definición. Cualquier intento desde uno de los dos factores del complejo es desde ya parcial e incompleto aunque a los efectos del presente trabajo priori¬cemos instrumentalmente a las empresas productoras.
Metodológicamente trataremos de construir a lo largo del pre¬sente, un esqueleto conceptual sobre el tema, que nos permita en pasos subsiguientes intentar reconstruir una historia económica del cine argentino.
Para clasificar a las empresas productoras utilizaré un modelo que aunque no se ha usado para nuestro país, ha demos¬trado ser adecuado en los países más desarrollados y que para el período elegido nos parece pertinente.
Clasificaré a las empresas productoras en de :
A. producción estable
B. producción independiente
C. producción circunstancial
Además intentaré desarrollar a lo largo del trabajo ,tres cuestiones que me parecen fundamentales para comprender el desenvolvimiento del cine, a saber la relación entre la pro¬ducción y :
D. la distribución
E. el estado
F. los sindicatos
A modo de síntesis trataremos de elaborar algunas conclu¬siones preliminares.


LAS EMPRESAS PRODUCTORAS

Definiremos como empresas productoras a los responsables económicos de todo proyecto cinematográfico.
Esta definición que asumimos como amplia, tiene que ver con lo difuso del rol que ejecutan, mientras en algunos países el productor juega un rol hegemónico en el proyecto, por ejemplo el caso de Hollywood, en otros este rol se traslada al director y el productor ocupa un rol sólo ejecutivo, por ejemplo los casos francés e italiano ,en los cuales es mas común el cine de autor.
Al definirnos más arriba considerando al cine como un complejo artístico-industrial ,definiremos a las empresas productoras como las responsables del proyecto global cinematográfico y aclararemos que en nuestro país el cine de autor aparece recién en los sesenta y aunque podamos hablar antes de impor¬tantísimos directores estos estuvieron siempre supeditados a las empresas productoras por lo menos en el período que estamos trabajando, salvo en muy pocos casos que veremos en el ítem de producción independiente.

A.-LAS EMPRESAS DE PRODUCCIÓN ESTABLE

Definiremos a estas empresas como las que poseen instala¬ciones propias (estudios, laboratorios, salas de sonido, maquinarias, etc.)cuentan con personal técnico y administrativo permanente, inclusive a veces contratan de manera permanente directores, actores, escenógrafos, etc.; lo que las obliga a tener una producción determinada para amortizar los gastos fijos de personal, instalaciones, etc., así como para permitir la reinversión.
Nacidas con el auge del cine sonoro, estas empresas reproduje¬ron el modelo industrial hollywoodense :gigantescas instala¬ciones ,grandes plantas de personal fijo, tecnologías modernas para su tiempo, desproporcionados depósitos de utilería y escenografía (muchas veces importados para imitar mejor las superproducciones de la época).
Este modelo de incorporación a países con mercados mas pequeños que el norte- americano resulto desproporcionado para nues¬tro país.
Los ejemplos para nuestro país son LUMITON, ARGENTINA SONO FILM, Y SAN MIGUEL (como aclaración corresponde que en cada ítem tomaremos algunos casos que consideramos típicos y nos referiremos solo a ellos )
A.1.LUMITON
Los fundadores de Lumiton, Cesar José Guerrico, Enrique T.Susini y Luis Romero Carranza eran jóvenes médicos que en la década del veinte habían realizado las primeras transmisiones readio¬fónicas y como expertos en sonido y electricidad habían cons¬tituido una importante empresa de comunicaciones, Via Radiar. A principios de los treinta fueron presionados por una empresa norteamericana para que vendan Via Radiar y accedieron ; con lo producido por la venta viajaron a Hollywood interesados por la novedad del cine sonoro.
Entusiasmados con él, viajaron por los EE.UU. comprando equi¬pos de filmación y de regreso a la Argentina se agregó el cuarto socio, el ingeniero Orzabal Quintana que se ocupó de los equipos de sonido.
Compraron un terreno en Munro donde reprodujeron un estudio en escala de los que habían visto en Hollywood. Importaron mate¬riales y técnicos ,eligieron un éxito teatral del momento y produjeron Los tres berretines ,que se estrenó veinte días después de Tango, el primer largometraje sonoro argentino.
En los créditos aparece Susini como director, pero en general se considera que fué un obra colectiva de los socios de Lumi¬ton con la fundamental colaboración de John Alton experto en fotografía que trajeron de Hollywood y que en los cuarenta de vuelta en Norteamérica obtuvo un Oscar; y de Kish montajista de origen húngaro.
En montar los estudios de Munro se calcula que invirtie¬ron $ 300.000.- (equivalentes a 100.000 U$S) y el costo de Los Tres berretines se calculó en $18.000.- y produjo para Lumiton ganancias por 1.000.000.-.
Lumiton surge evidentemente como un proyecto empresarial coherente, elaborado con recursos genuinos, construyen los estudios y comienzan la producción con un bagaje técnico suficiente (importaron materiales y los expertos necesarios). Además ya se habían destacado en actividades análogas.
La experiencia de Los tres berretines y de su segunda película Ayer y Hoy llevó a los socios de Lumiton a comprender que debían especializarse en actividades específicas y a partir de la tercer producción contratan a Manuel Romero que se había destacado anos antes como director y productor de teatro de revista y que había dirigido a Gardel en Luces de Buenos Aires.
Romero, fué recomendado a Lumiton por Oyarzabal (crítico tea¬tral que estaba Europa) que también lo contrató como produc¬tor.
A partir de ese momento Guerrico se ocupó de la producción, Or¬zabal Quintana de los aspectos técnicos y Susini y Romero Carranza fueron cediendo espacio en la empresa (aunque sin abandonarla definitivamente Susini volvía ocasionalmente y dirigió alguna película y Romero Carranza frecuentaba la empresa pero como Susini se dedicó a la medicina).
Lumiton se caracterizó por ser una empresa de pocos directo¬res, a partir de la tercer película se abrió el perío¬do de Romero, lo continuó el de Mugica (que había comenzado con la empresa como técnico) y terminó con un período de Carlos H.Christen¬sen.
Además fué una empresa muy estructurada donde en general la gente trabajaba por largos períodos y realizaba una carrera escalonada entrando como asistente en diferentes especialidades y avanzando lentamente por méritos profesionales, lo que generó un sólido criterio de pertenencia.
En Lumiton se realizaba el proceso completo de producción, contaba con laboratorios propios, durante la década del treinta Guerrico que se había convertido en el factótum de la empresa se jactaba de haber realizado películas en veintiocho días como el caso de Una rubia en el camino.
Además fué la primer empresa que intento plantearse el tema de la distribución aunque no tuvo mucha suerte.
Hasta l950 Lumiton produjo más de ochenta películas, entre los que se cuentan algunos de los mas resonantes éxitos de la época, en general reinvertía la mayor parte de lo producido en los estudios (como en el caso de "La muchachada de a bor¬do", l936, que habiendo costado $30.000.- le dio a Lumiton mas de $1.000.000.-.)
Mientras podemos definir el período de Romero como de producción de un cine profundamente popular (ligado al tango, ¬la bohemia, y temas relacionados con los personajes urbanos de Buenos Aires) en la línea de Ferreyra, el período de Mugica tiene más que ver con las historias románticas y la introduc¬ción de la comedia rosa ("Los martes orquídeas", 1941)o el melo¬drama (Así es la vida,1939);el período de Christensen podemos definirlo como el introductor del cine erótico (Safo,l943) aunque tuvo un estilo más ecléctico.
A fines de los cuarenta, Guerrico vendió Lumiton aduciendo que con las medidas implementadas por los sindicatos él había perdido el control de la empresa. Fuentes confiables nos infor¬maron que hasta el proceso de sindicalización Lumiton producía sus películas en alrededor de 30 días y con aproximadamente 26 personas en el equipo técnico. Ambas cifras se triplicaron a partir de la segunda mitad de los cuarenta con la creación de sindicatos en el sector.
Cuando se retiró Guerrico los estudios sufrieron una rápida agonía (por problemas entre los adquirentes que termi¬naron judicialmente) y rápidamente cesó su producción.
A.2.ARGENTINA SONO FILM
El 27 de Abril de 1933 se estrenó Tango la primer pelícu¬la argentina sonora. Dirigida por Moglia Barth, fué la produc¬ción fundacional de Argentina Sono Film.
Sono se constituyó a instancias de Moglia que buscando financiamiento para su película se acercó a don Ángel Mentasti. Este era un hábil empresario que se había destacado en la comercialización de vinos en el interior ,en los años veinte le ofrecen participar de la distribución de películas mudas y utilizando las relaciones con que contaba comenzó a participar del negocio cinematográfico.
Cuando Moglia le acerca el proyecto para la primer pelí¬cula sonora Mentasti se ofrece para conseguir financiamiento.
Mentasti consiguió convencer a Favre, mientras Moglia simultáneamente consiguió los aportes del Dr.Ramos, abogado relaciona¬do con empresas distribuidoras.
Ante la posibilidad de obtener dinero en exceso, resuelven constituir una empresa que en lugar de producir una cinta, programe el lanzamiento de tres películas consecutivas, teniendo la segunda casi terminada al estreno de la primera , el objeti¬vo era ofrecer a los distribuidores un negocio más coherente ya que en general cuando un productor llegaba a finalizar una película no tenía medios para una película posterior.
Los cuatro socios constituyeron Argentina Sono Film y rodaron Tango en los estudios Ariel y en los Valle; el éxi¬to pudo ser capitalizado de manera óptima ya que cuando se estre¬nó ya se estaba realizando Dancing, que aunque no tuvo el recibimiento esperado, fué seguida de Riachuelo que aunque costó menos de $80.000.-,le rindió a Sono más de $1.000.000.
Un ejemplo que muestra a Mentasti como empresario del cine es que cuando se estrena Tango como tiene un sonido def¬ectuoso la lanza en muchos cines simultáneos para amortiguar el defec¬to.
Sono a diferencia de Lumiton no tuvo estudios durante los primeros años y además tenía una estructura casi de empresa familiar, Mentasti llevó a trabajar con él a sus dos hijos en puestos de controles. Así conocieron los matices de la activi¬dad comenzando desde abajo.
Rápidamente Sono se transformó en la empresa más prolí¬fi¬ca del cine argen- tino. Sin tener infraestructura propia (estudios, maquinaria, etc.) ni un criterio empresarial formal (cuen¬tan que en vida de don Ángel Mentasti no se llevaba ni una contabilidad formal) estas falencias eran salvadas por un sabio instinto empresarial y por una notable habilidad para el negocio cinematográfico.
Mentasti combinaba hábilmente los temas de interés popular, con la sabia elección de los artistas y un gran cuidado de la dirección y otros aspectos de la producción.
Cuando muere en 1937, deja a sus hijos, que aunque le darán un criterio más formal a la empresa mantendrán los de su fundador.
Uno de los criterios que se pueden resaltar de Sono, impuesto desde su origen es el intento de producir en serie y diversificar su estilo .En la empresa trabajaron gran cantidad de directores y aunque algunos imprimieron su sello, como Amadori nos cuesta encontrar el criterio que manejó Lumiton de encasillarse con determinados artistas.
Lo que nunca perdió de vista Sono es el carácter comer¬cial de la actividad cinematográfica. Cuando en 1937, Atilio Mentasti paseaba por San Isidro, vio que estaban construyendo el hipódromo; asoció la idea que esos terrenos se valorizarían con la necesidad de sono de contar con estudios propios y realizó un brillante negocio.
Sono filmó hasta l960 mas de 180 películas, entre ellas algunas de las mas taquilleras de la historia del cine argen¬tino como Dios se lo pague,1948.Además fué una de las primeras en realizar coproducciones, como forma de mantener o conquis¬tar mercados.
Hacia fines de los cincuenta reconvirtió su estilo y se ocupó de distribuir además de producir. Continua sus activida¬des aunque en otros volúmenes y sin estudios propios.

A.3.SAN MIGUEL
Los estudios San Miguel, fueron un emprendimiento de Miguel Machinandiarena importante empresario de la época que se ocupaba de diferentes rubros, entre otros era propietario del casino de Mar del Plata en la década del treinta.
En 1940 inauguró sus estudios en Bella Vista, que conta¬ban con cuatro modernas galerías, laboratorios propios, y rápidamente introdujo equipos de sonido RCA, que mejoraron sensible¬mente uno de los defectos tradicionales del cine nacional.
La primer cinta exhibida por estudios San Miguel fué Petróleo,1940, que aunque era bastante floja argumentalmente mantiene un relativo valor por las escenas documentales filma¬das en Salta y Comodoro Rivadavia.
Se sabe que antes de producir esta película produjeron otras dos a modo de ensayo, pero que nunca fueron estrenadas.
Machinandiarena introdujo un criterio moderno en la producción cinematográfica, sus laboratorios fueron desde un comienzo de los mejores de la Argentina, inauguró uno de los primeros equipos de sonido RCA que mejoraron sensiblemente el problema del cine argentino, y además su gran respaldo econó¬mico le permitió invertir genuinamente en el cine.
Además introdujo un criterio original para las empresas de la época, tratar de profesionalizar la actividad del pro¬ductor, separándolo del rol exclusivamente económico, para asignarle un rol mas creativo, este dejaba de ser un fiscal contable, para convertirse en un personaje que aún trabajando para el estudio gozaba de cierto grado de autonomía y realiza¬ba una actividad mas integral. Los casos de Manuel Peña Rodriguez, Alberto de Zavalia o Luis Saslavsky así lo demuestran.
Machinandiarena creía que la producción de San Miguel no debía concentrarse en una estructura monolítica sino dividirse en diferentes grupos que filmaran independientemente cada uno con sus propios hombres, equipos e ideas, esto evitaría que todos los productos tuvieran una misma impronta y generaría una competencia creadora entre los diferentes grupos.
De esta manera apoyó a AAA (Artistas Argentinos Asocia¬dos), hasta el punto de ofrecerles los estudios para trabajar, cuando estos se negaron aduciendo un compromiso previo con Side de los Murua, Machinandiarena compró Side y resolvió la cuestión, además alentó el trabajo de los equipos de los pro¬ductores citados más arriba, y de un equipo encabezado por su mujer Lina, que coprodujo varias de las películas de Del Ca¬rril.
Otras de las características salientes de Machinandiarena es que combinó la actividad productora con la distribución ya que tenía su propia empresa Panamericana.
En 1952, suspendió la actividad de los estudios ante diversos problemas y poco mas tarde cerró definitivamente los estudios.
En 1957 participó de los debates que se daban en el seno de la cinematografía y tuvo un cargo destacado en la funda¬ción del Instituto de Cinematografía .
A.4.ACLARACIONES
Sobre las empresas de producción estable hemos tomado estos casos tipo, existen otras empresas que tuvieron o una vida más efímera o debemos trabajar más para definirlas de manera categórica porque se encuentran en una zona de difícil clasificación .Estas son Side de los hermanos Murua, EFA de Julio Joly, Pampa de Olegario Ferrando, Baires de Natalio Botana, y Emelco de los hermanos Lowe que originalmente se dedica al cine-propaganda y que a mediados de los cuarenta se dedica al largometraje.
La definición de estas empresas lo dejamos para otro momento de la investigación.



B.LAS PRODUCTORAS INDEPENDIENTES.

Estas empresas se caracterizan por no contar con instala¬ciones propias para la producción y procesamiento de películas, ni con plantas de personal técnico permanente. Su personal se reduce a un pequeño equipo de administración y control de la marcha comercial de los productos. Contratan a partir de cada proyecto la fuerza de trabajo necesaria, técnica, artís¬tica, intelectual, y los servicios se alquiler de equipos, laboratorios, estudios, etc. No realizan inversiones de capital fijo, ni cuentan en general con equipos ni máquinas propias, lo cual les permite mayor agilidad económica-financiera para la inversión específica en cada producción.
Sin embargo afrontan riesgos a veces mayores que las empresas de producción estable, porque ante un fracaso comer¬cial mientras las mayores lo pueden compensar con otra produc¬ción que ya está en proceso de lanzamiento, las independientes juegan su supervivencia al éxito comercial de cada producción,¬ y un fracaso puede interrumpir la continuidad de la empresa.
En nuestro país, este tipo de empresas han sido de lo más variadas, desde Artistas Argentinos Asociados, emprendimiento de varios protagonistas de la industria cinematográfica, hasta SIFA, empresa de Armando Bo que desde fines de los cuarenta tiene actividad sostenida, pasando por gran cantidad de empren¬dimientos .
En muchos casos, se asocia productora independiente, con un criterio exclusi- vamente artístico, nos parece limitado, sobre todo partiendo de nuestra consideración del cine como complejo artístico industrial.
Para el presente trabajo trataremos de tomar tres casos tipo, los hemos elegido por su representatividad como modelos.
B.1.ARTISTAS ARGENTINOS ASOCIADOS.AAA.
Como un intento contra el mercantilismo un grupo de figuras del cine se agruparon en 1942 para constituir AAA. El grupo original estaba constituido por Enrique Muiño,Elías Alippi, Francisco Petrone, Ángel Magaña, Lucas Demare y Enrique Faustin, además de este grupo central participaron del proyecto los escritores Manzi y Petit de Murat, el fotógrafo Bob Roberts, el escenógrafo Ralph Papier, además de otros destacados profesionales del cine.
El grupo central nucleado alrededor de Alippi, colaboró con $2.000., cada uno, para la constitución del capital de la empresa, cifra por si exiguas, si tenemos en cuenta que su segun¬da película La guerra gaucha, costó $269.000.-.
Desde un primer momento contaron con el apoyo de los Machinandiarena ,lo que les posibilito la concreción de sus proyectos.
La primer producción El viejo Hucha, fue improvisada ya que Alippi estaba desahuciado y para no enfrentarlo con la situación aunque ya tenían resuelta la producción de Guerra Gaucha la suspendieron cambiándola por una en la que él no tuviera participación.
La guerra gaucha, estrenada el 20 de noviembre de 1942 fué el mayor éxito artístico y económico del cine argentino hasta ese momento, superando inclusive las recaudaciones que había efectuado en nuestro país "Lo que el viento se llevó".
Se reunió un elenco multiestelar, con un libro basado en la obra de Leopoldo Lugones y una producción cuidada hasta los últimos detalles. Estos elementos sumados al interés del argumento se conjugaron para cumplir con creces los objetivos de los fundadores de AAA, crear un cine auténticamente nacio¬nal y con un gran atractivo para el público.
Rápidamente AAA comenzó a verse sacudida por intensas crisis intestinas. A la muerte de Alippi, se agregan pro¬fundas diferencias políticas entre Petrone (aliadó¬filo) y Muiño (considerado germanófilo) y otros que tuvieron que ver con el surgimiento del peronismo.
Aunque obtuvieron otros éxitos resonantes como Pampa Bárbara en 1945,el grupo fué desmembrándose hasta que en 1949 lo abandona el último de los miembros fundadores, Muiño, y AAA se transformó en una marca manejada por Eduardo Bedoya (que había participado junto a Natalio Botana en 1941 en la funda¬ción de los estudios Baires).
AAA, que fue ideado bajo la inspiración de United Artists que habían creado Chaplin, Griffith, y otros en oposición a los grandes estudios norteamericanos sufrió su misma suertes, se convirtió en una marca sin injerencia de sus fundadores.

B.2.SIFA.
En 1948, surge otra empresa productora independiente que tendrá una interesante actividad. Aunque no ha sido muy estu¬diada por las características particulares de su fundador, SIFA, reúne las condiciones de una empresa independiente en toda su dimensión.
Fundada por Armando Bo, hasta ese momento un actor con poca capacidad histriónica, va a desarrollar durante todo el período una importante actividad.
Debuta con Pelota de trapo, de Leopoldo Torres Rios, con un libro de Ricardo Lorenzo, Borocotó, que retomó una tradición de cine ligado a profundos sentimientos populares, en una época en que la mayor parte de la producción nacional había adqui¬rido un carácter híbrido, intentando más imitar la producción hollywoodense, que crear un cine con sello propio como había realizado en la década del treinta.
Con esta película, Bo, obtuvo un resonante éxito artístico y comercial .Continuó su actividad imprimiéndole a sus pelícu¬las un sello popular y reiterando en varias de ellas la temá¬tica deportiva como Sacachispas y Fangio el demonio de las pistas, hasta que en 1958 comienza una nueva época de su filmo¬grafía con Un trueno entre las hojas debut cinematográfico de Isabel Sarli con la que se asociará el resto de su carrera.
Aunque con esta última, comienza una nueva etapa en la produc¬ción de SIFA, todavía se distingue el claro sello de Bo. Mantiene un claro sesgo popular, asociado a una temática social que se pretende instalar en la tradición de Las aguas bajan turbias y Prisioneros de la tierra, con un libro de Roa Bastos y una producción dificilísima en la selva paraguaya.
A partir de esta película Bo comenzará una etapa signada por el cine erótico asociado a Isabel Sarli.
Aunque no sea para desmerecer a Bo (ya bastante persegui¬do por los críticos de cine) es conveniente recordar que en parte su actividad en los primeros años se vio favorecida por su parentesco con Machinadiarena (de quien era yerno) y por su habilidad además de para realizar un cine eminentemente popu¬lar para relacionarse sabiamente (por lo menos en esta etapa) con algunos miembros del entorno de Apold.
B.3 Aclaraciones.
Son muchas más las productoras independientes que podemos trabajar. Hemos optado en este caso de tratar para este trabajo dos diametralmente opuestas que expresen el amplio espectro sobre el que nos manejamos.
Desde AAA, proyecto grupal, antimercantilista y de claro perfil artístico, hasta Sifa proyecto individual, con definidas intenciones comerciales, son innumerables los modelos de empresas productoras independientes que dejaremos para otro momento de nuestra investigación.

C.PRODUCCION CIRCUNSTANCIAL.
Las empresas circunstanciales son intentos particulares que por distintos motivos (prestigio, status, relaciones con la farándula, relaciones con el estado por créditos, etc.) intentan diferentes proyectos sin solución de continuidad y en el que se apuesta todo al éxito o inclusive al fracaso de un proyec¬to.
Este tipo de empresa existe desde el comienzo mismo del cine sonoro en nuestro país pero proliferan fundamentalmente luego de 1945,como lo demuestran los cuadros que ponemos al final de este trabajo.
En los cuadros podemos ver como de una incidencia en la producción global del 16% en 1940 y del 13% en 1945 ;asciende a un 27% en 1950,28% en 1955 y 58% en 1960.
Aunque en una primera época los motivos eran fundamental¬mente el Status o relacionarse con el star-system vernáculo, a partir de 1945, cuando comienza a tener incidencia el tema de los créditos financiados por el estado un nuevo motivo alienta a algunos aventureros a vincularse con la producción por la facilidad para obtener créditos blandos y la posibilidad de no devolverlos dadas las condiciones de los mismos.
Con la crisis de las grandes empresas a partir de los cincuenta y con la continuación de la política de créditos a partir del posperonismo a partir de los sesenta este tipo de empresas circunstanciales ocupó un lugar cada vez mas impor¬tante.
No entraremos en el presente trabajo a desarrollar ningún caso tipo, primero por la atipicidad de este tipo de empresas y además por problemas de espacio.
ANTES DE INGRESAR EN ESTA SEGUNDA PARTE DEL TRABAJO QUEREMOS DEJAR EN CLARO, QUE SI HASTA AHORA ESTUDIAMOS AGENTES PROTAGONICOS DEL CINE COMO SON LAS EMPRESAS PRODUCTORAS,A PARTIR DE AQUÍ ESTUDIAREMOS RELACIONES ENTRE ENTRE LOS AGEN¬TES, A SABER ENTRE LAS PRODUCTORAS Y LA DISTRIBUCION,EL ESTADO Y LOS SINDICATOS.

D.RELACION PRODUCCIÓN -DISTRIBUCIÓN.
Para explicar la relación producción distribución debemos comenzar por definir, que es distribución.
La distribución es la parte del negocio cinematográfico
que maneja la película como mercancía, o sea, se ocupa de ven¬derla, de comercializarla una vez producida, y maneja el proce¬so por el cual se realiza la recuperación del dinero inverti¬do en la producción.
En nuestro país este nivel del negocio no está integrado con la producción como en otros medios (por ejemplo EE.UU. o México ). Esto trae aparejado una serie de inconvenientes por el reparto de las ganancias, sumado a esto que también en nuestro país la distribución se encuentra en gran parte en manos de empresas norteamericanas que optan muchas veces por realizar el negocio favoreciendo a las películas de su país.
En la década del treinta hubo algunos intentos de enfren¬tar este tema de parte de Lumiton que intentó tener injeren¬cia en esta parte del negocio, intentando entregar sus películas a porcentaje en lugar de a precio fijo, pero que no prosperaron¬. En los cuarenta San Miguel se manejo con cierto grado de autonomía ya que Machinandiarena era propietario de una dis¬tribuidora pero no pudo resolver el problema de manera estra¬tégica.
Otro de los inconvenientes que provocaba este enfrenta¬miento era el manejo de las películas argentinas en el exterior, ya que al no tener una clara política para el manejo de las mismas en general eran compradas por distribuidores lum¬penes que comprando a precio fijo algunas copias, montándose en el gran éxito de nuestro cine en Latinoamérica en los treinta obtenían pingües ganancias, con copias gastadas y con un mal manejo de nuestro cine lo que llevó a desprestigiarlo y una vez que surgió un competidor con una clara política de distri¬bución como México rápidamente desplazó a nuestra filmografía.
D.1.CONFLICTO PRODUCCIÓN -DISTRIBUCION-EXHIBICION 1944.
En 1944,parte de este conflicto estalla a partir de un decreto que obliga a la exhibición obligatoria de un cupo de películas nacionales.
La norma solicitada por los productores, ante su orfandad con respecto a los distribuidores. Ante el hecho consumado, los exhibidores ,se conformaron en sociedad compraron los estu¬dios Pampa ,controlaban parte del paquete accionario de Efa y una vez que AAA se desvinculó de San Miguel se apoderaron de la misma .
Además fundaron Sur, este intento de parte de los distri¬buidores de adueñarse del conjunto del negocio cinematográfico, fracasó., porque en lugar de asociar la producción de las empresas que tenían las dejaron competir entre ellas y de estas maneras en pocos años, estas se fundieron por su propia ineficiencia, desaprovechando una buena posibilidad de inte¬grar el negocio del cine en lugar de disputarse las ganancias que venían disminuyendo.

D.RELACION PRODUCCION-ESTADO.
Otra de las relaciones destacadas de la producción cine¬matográfica es la que se establece con el estado.
Durante la década del treinta, esta relación más bien distante se mantuvo sin muchos inconvenientes salvo algún intento aislado de censura con Tres anclados en París, que originalmente se llamaba Tres argentinos en París y que provo¬có varias protestas por el tema y que se salvó con el cambio del nombre.
Con el gobierno surgido del golpe del 43, aparece también con el cine una política diferenciada.
La constitución de la Subsecretaria de Prensa pone bajo su control la actividad cinematográfica, el decreto 12.999, es¬tablece una serie de pautas que institucionalizan la relación con estado, que además de plantear la obligatoriedad de exhibir en cada función cinematográfica un noticiero argentino de ocho minutos de duración, establece pautas para seleccionar temáticas, favorecidas por el control que ejercen indirecta¬mente sobre la producción por el manejo de la película virgen, por cierto escasa por el tema de la guerra.
Otro de los elementos por los cuales el estado iba a ejercer influencia es por el otorgamiento de créditos a partir del Banco Industrial que controlaba.
Estos créditos, terminaron transformándose en subsidios encubiertos ya que los que estaban por algún motivo próximos al círculo de poder los obtenían mas fácilmente y tenían una gran facilidad para no devolverlos.
En 1947, se entregaron nueve créditos por menos de $2.000.000.; en 1950 ésta cifra se había multiplicado a sumas extraordinarias, se entregaban créditos que oscilaban entre $600.000.- y $1.000.000.-y a tasas mucho más bajas que las de plaza.
Esto llevó a profundizar aun mas la crisis del cine argentino, a pesar de algunos intentos vanos por recuperarlo desde la órbita del estado, como el viaje de Apold en 1953 por los EE.UU. y Europa y el intento por cierto audaz del Festival de Mar del Plata cuya primer versión en 1954 fue tratada como un hecho de Estado.
A partir de la caída del peronismo, se produce un gran debate sobre la intervención o no del Estado en la actividad cinematográfica, que culmina en 1958 con la creación del Insti¬tuto Nacional de Cinematografía que será tema de mayor ampliación en otro momento del trabajo.

E.RELACION PRODUCTORAS-SINDICATOS.

Aunque seremos breves en la exposición de este item, conviene recordar que fué para muchos protagonistas y observado¬res una de las causales de la crisis del cine.
A principios de los cuarenta trabajaban en la industria cinematográfica argentina alrededor de 3.000. personas y se produce el primer intento de agremiación que culmina creando Agica.
Entre 1943 y 1947, las condiciones de trabajo se modifican sustancialmente, estudios como Lumiton que se jactaban de producir películas en treinta días y con menos de treinta personas vieron triplicar estas dos variables con lo cual el costo de producción se multiplicó también por tres.
Al reducirse la jornada a ocho horas con descanso obliga¬torio de sábado y domingo, crecía el tiempo de producción y obligaba a los grandes estudios a aumentar sus costos de producción.
Otro elemento que complicó la actividad fue la categorización y especialización del personal que obligó en muchos casos a aumentar el personal (lo que en caso de los grandes estudios aumentaba mucho los costos fijos y dificultaba la recuperación de lo invertido).
Guerrico, factótum de Lumiton argumenta en 1949 cuando quiere vender el estudio que los sindicatos lo habían despoja¬do del mismo porque ya no se sentía su dueño.
A mediados de 1948 Agica realiza un paro por aumento de salarios que no habían obtenido en las negociaciones previas. La Secretaria de trabajo y Previsión declara ilegal el paro y le quita a Agica la personería gremial.
Se constituye inmediatamente SICA (sindicato de la indus¬tria cinematográfica argentina) bajo la presidencia de Julio Alcaraz que insiste con el pedido de mejoras que era de difí¬cil concesión .El gobierno intercede y mediante un subsidio permite el acuerdo.
Creemos conveniente profundizar esta relación por las incidencias en la producción.


ALGUNAS CONCLUSIONES PRELIMINARES.
Nos parece que este trabajo pretende solo mostrar un esqueleto de como creemos que se debe encarar el estudio de la producción cinematográfica.
Nos parece que se debe avanzar en profundizar cada uno de los temas aquí planteados someramente y agregar los puntos sobre los cuales dejamos solo interrogantes.
La clasificación en tipo de empresas nos parece solo instrumental pero permite un orden sobre el cual creemos posible avanzar.
Las tres relaciones que desarrollamos creemos que son las nodales aunque nos parece que también debemos avanzar en las mismas.
Aunque los cuadros que adjuntamos al final nos muestran que las grandes empresas entran en crisis a partir del cin¬cuenta y que simultáneamente crece la incidencia de las empre¬sas circunstanciales me parece apresurado aventurar ya una conclusión, aunque si creo significativo ver porque a partir de los sesenta estas empresas constituyen el mayor campo de la producción.
Otro tema a desarrollar es del rol del estado, que comienza con el peronismo es terriblemente criticado pero se institucionaliza con la creación del Instituto a partir de l958,y aun hoy ante una crisis como la del 89-90 se ve en el rol del instituto la única vía de recuperación.
Aunque se adelantan algunos datos, creemos conveniente avanzar en la valoración de los costos de producción, que pasan de U$S6.000/10.0000.- en los treinta a 70.000 U$S, en los cuarenta, y más de U$S120.000 en los cincuenta. Además debemos hallar la relación con el valor de la entrada, para ver la posibilidad de recuperación aunque para La guerra gaucha bastaban 200.000.espectadores y para una película de los años setenta hacían falta más de 700.000.espectadores.













Cátedra: Historia Argentina III.

Titular: Profesor Horacio Pereyra.

Proyecto de investigación para adscripción:

Historia del Cine Argentino (1930-1960),

las empresas productoras.

Alumno: Eduardo Jakubowicz, LU. 76/0133.





1. Introducción.
Para estudiar la historia del cine argentino partimos de la inexistencia casi total de trabajos sistematicos sobre el mismo.
Los pocos trabajos realizados abordan el tema desde la critica cinematográfica (Di Nubila,Mahieu,España,Martin,etc.)por lo cual adoptan un criterio periodistico y/o estetico,dejando de lado por lo general el aspecto historico,sociologico y econo¬mico que es indispensable,por un lado para comprender el desarrollo del cine como complejo artistico-industrial(1) y que por otro nos permite a partir del mismo analizar la historia de la sociedad argentina a partir del fenomeno comu¬nicacional mas facilmente cuantificable(por lo menos para el periodo1930-60).
Pautar la actividad cinematografica como complejo artistico-industrial significa una primer definicion .Cualquier intento desde uno de los dos factores del complejo es desde un princi¬pio parcial,e incompleto,aunque a los efectos instumentales del presente proyecto prioricemos fundamentalmente a las empresas productoras (2).
Esta eleccion se basaen intentar definir el marco en el cual los creadores desarrollaron sus actividades (directores ,acto¬res,escenografos,musicos,etc.)y tratar de desentrañar las causaspor las cuales la cinematografia argentina ocupo durante los primeros años un lugar de privilegio en el mercado hispa¬no-parlante (incluso superior a Mexico y España)y como una industria que a principios de la decada del cuarenta aparece con una fuerza arrolladora se debate en la segunda mitad de los 50 casi en los limites de la desaparicion(3).
El primer recorte que se efectua en este proyecto se refiere a los aspectos esteticos-artisticos (4),en la medida de lo posible se obviaran estas tematicas para centrar la investi¬gaacion en las empresas productoras ,su surgimiento, su desa¬rrollo, sus conflictos y la manera en que algunas se recon¬viertan y otras desaparezcan.
Ademas la eleccion de la variable economica del complejo cinematográfico radica por un lado en la imposibilidad de la creacion artística en el cine sin los medios económicos (5) y por el otro en que cuando se produce la crisis y desaparicion de las empresas productoras grandes y medianas hacia mediados de la decada del 50 el cine argentino entra en una crisis sin solucion que lo pone ante la alternativa de la despararición¬con aislados intentos de recuperación casi siempre endebles.

2. Objetivos del Proyecto

El objetivo inmediato del proyecto es tratar de reconstruir la historia economica del cine argentino en el periodo.
Cuando me refiero a historia económica del cine,lo planteo desde la necesidad de comprender que existen variables econo¬micas ineludibles sin las cuales la creacion no puede reali¬zarse.
La condicion costo-beneficio aunque parezca desagradable refiriendose aspectos de la comunicación o la cultura determi¬na al cine como condición sine qua non.(6)
El costo de una pelicula ,la cantidad de publico,la posibili¬dad de mejoramiento de los medios técnicos ,la cantidad de personal la posibilidad de conquistar y mantener mercados ,las posibilidades de importacion ,las normas de proteccion,etc,son solo algunos de la infinidad de variables que inciden en la produccion cinematografica.
El surgimiento de empresas productoras durante los años 30 y 40 ,el desarrollo de las mismas ,su composicion ,y su proceso de crisis en los años 50,son parte de los aspectos que preten¬do desentrañar con el presente trabajo.
Ademas de los elementos antepuestos otros objetivos concurren¬tes del presente trabajoson las relaciones de las productoras con la distribucion (7),con el Estado(8),y con los sindica¬tos(9)que son para los contemporaneos y para los estudiosos del tema las causas de la crisis de la cinematografia y sus empresas.

3. Antecedentes generales y Marco.
Aunque nunca se ha utilizado para estudiar la historia del cine argentino ,creo que es pertinente intentar una clasi¬ficación de las empresas productoras segun las pautas de los estudiosos del tema en los paises desarrollados (por lo menos para el periodo).
Trabajare sobre las empresas clasificadas en:
a. producción estable
b. producción independiente
c. producción circunstancial

a)las empresas de produccion estable poseen instalaciones propias (estudios,laboratorios,salas de sonido)cuentan con personal tecnico y administrativo permanente ,inclusive a veces contratan de manera permanente directores,actores ,esce¬nografos,etc. ;lo que los obliga a tener una produccion deter¬minada para amortizar gastos fijos de personal,instalciones¬,etc.,asi como permitir la reinversion. En nuestro país este modelo le cabe sólo a LUMITON,ARGENTINA SONO FILM,y SAN MI¬GUEL.
b)las empresas independientes no cuentan con instalaciones propias para la produccion y el procesamiento de peliculas
ni con personal permanente .Su personal se reduce a un pequeño
equipo de administracion y control.Contratan a partir de cada proyecto la fuerza de trabajo necesaria tecnica y artistica, y los servicios de alquiler de equipos, laboratorios, estudios, etc. No realizan inversiones de capital fijo, ni maquinarias lo que les permite mayor agilidad economica, pero tambien los obliga a que cada pelicula constituya un desafio a la supervi¬vencia. El modelo en nuestro pais se aplica a AAA (Artistas Argentinos Asociados), SIFA (Armando Bo), Del Carril,etc.
c)las empresas circunstanciales son intentos particulares que por diferentes motivos,(prestigio,status,relaciones con la farandula,relaciones con el estado por creditos,etc) mueven a diferentes proyectos sin solucion de continuidad y en el que se apuesta todo al exito o inclusive al fracaso de un proyec¬to.
Este tipo de empresas fueron habituales en el periodo de Apold y despues del 60. Además de estos grandes nudos temati¬cos intentare responder a tres elementos concurrentes cuyas rela¬ciones con las empresas cinematograficas fueron conside¬radas en diferentes periodos como causales determinantes de conflic¬tos, tanto por los propios protagonistas como por obser¬vadores relevantes.Estas relaciones son:
d)con las distibuidoras
e)con el estado
f)con los sindicatos
d) La relación del cine argentino con las distribuidoras es conflictiva desde el comienzo.A diferencia de otros mercados ,donde la relacion produccion-distribucion esta integrada,en nuestro pais siempre fueron sectores enfrentados que se dispu¬taron una parte de las ganancias y esto llevo a periodos en donde el conflicto estallo y genero la creacion por parte de las distribuidoras de empresas productoras(ej:conflicto l944-45);o planes de productoras de crear sus propias distribuido¬ras(ej:Lumiton en la decada del 30;o San Miguel a fines de los 40). El estudio de esta relacion puede echar luz sobre las crisis de la industria en diferentes periodos.
e) La relación con el Estado , es otra relación conflictiva que afecta al cine.
Durante la decada del 30 hubo algunos conflictos menores ,pero a partir de la revolucion del 43 la relacion cine-Estado se transformo en un elemento clave para comprender el desarrollo de la industria. Como agente regulador de pelicula virgen,como regulador de cuotas de exhibición,a partir del decreto 12999¬/43 obligando a la producción de noticieros, prohibiendo el cine propaganda (importante fuente de la industria) manejando los créditos, y a partir de fines de los 50 con la creación del Instituto el Estado se convirtió en actor privilegiado de la producción cinematográfica.
f) la creacion de sindicatos, sus conflictos internos y con las empresas fueron para algunos productores y observadores las causales de la crisis del cine. Sin opinar a priori sobre el tema es evidente que el agente sindical modifica el panorama de la produccion. Por ejemplo aumento la cantidad de personal, estableció jerar¬quías y prolongó el período para realizar una película por las pautas que estableció. Guerrico, factotum de Lumiton justificaba con la irrupción de los sindi¬catos su alejamiento de la empresa (luego de 20 años de diri¬girla).

4.Estado de la Cuestion
Podemos citar pocos trabajos sistematicos sobre el tema¬,aunque podemos encontrar infinidad de material desperdigado en publicaciones periodicas de la epoca (revistas,periodicos ,suplementos culturales ),los dos trabajos que podemos definir como claves son por un lado La historia del Cine Argentino de Di Nubila que intenta el primer trabajo integrador,aunque mas desde la perspectiva de los estilos y con un criterio mas de critico que de historiador;y por el otro Medio Siglo de Cine,Argentina Sono Film,de Claudio España que realiza una historia de empresa (financiada por la propia empresa,con lo que esto significa).
Me parece ,y ademas me lo confirma la experiencia de lo leido hasta ahora que las fuentes mas importantes seran las publica¬ciones periodicas de la epoca del tipo del Heraldo,Sintonia,¬Leoplan,etc.
Adjunto al proyecto el relevamiento sobre los materiales y los lugares donde se encuentran.
5.Metodologia y tecnicas a emplearse
Ante la falta de material escrito confiable me propongo cruzar la informacion recolectada con informantes que hasta ahora se han prestado sin ningun tipo de objeciones.
Para los item 3.a y 3.b cuento con informantes que han traba¬ja¬do en los estudios y en algunos casos como San Miguel he logrado tratar y que colaboren los herederos de Machinandiarena; para Sifa he logrado la colaboracion de los herederos de Bo y de Isabel Sarli;paraArtistas Argentinos he hablado con los herederos y colaboradores de la Empresa,etc.
Para el 3.c debere cruzar la informacion de los informantes con las publicaciones de la epoca.
Para el item 3.d ademas de los informantes estan las publica¬ciones especializadas de la epoca ,informantes y los periodi¬cos.
Para el item 3.e ademas de las fuentes citadas mas arriba debere recurrir a la legislacion(ya obtuve la mayor parte).
Para el item 3.f ademasa del material que figura en la biblio¬grafia de Sica y de los informantes debere recurrir a las publicaciones de la epoca.
6.Plan de actividades y cronograma.
El relevamiento de la bibliografia ya esta realizado y estoy en el periodo de recoleccion de informantes ,actividad que pienso concluir a fines de Agosto.
Trabajando simultaneamente en el punto 3.a ,mi objetivo es terminarlo el 30/9/92.
El item 3.b pienso concluirlo el 30/l2/92(teniendo en cuenta que me encuentro en una etapa avanzada de la recoleccion.
El item 3.c pretendo terminarlo el 30/3/93.
Los temas relacionados con las relaciones de las empresas con las distribuidoras,el estado y los sindicatos por haber datos mas facilmente sistematizados me ocuparan el 3.d hasta 30/5/¬93;el 3.e hasta 30/7/93 y el 3.f por ser rel mas sencillo y por haber trabajos sobre el tema calculo terminarlo para el 30/8/93.
Dejando los meses de setiembre ,octubre y noviembre del 93 para la revision y las conclusiones.



Notas.
1. Hablo de complejo artistico-industrial ya que para compren¬der el manejo del cine no podemos obviar ninguno de los facto¬res de la ecuacion. Por un lado es una manifestacion artisti¬co-cultural mas alla de las valoraciones intrinsecas,por otro debe valorarse como mercancia,porque si no cumple la formula costo-beneficio no puede continuarse con la produccion.La salvedad seria en los paises en los que esta financiado por el estado,en lugar de aplicar el criterio costo- beneficio se maneja un criterio de inversion estatal.
2. La opcion se realiza a los efectos de acotar la tematica del proyecto, no con un criterio valorativo.Creo que es una opcion futura encarar el estudio desde el punto de vista estetico.
3. Despues de la caida de peronismo,el panorama era tan deso¬lador que llegan a producirse menos de un tercio de la media de las dos decadas anteriores.y se discute durante dos años hasta que se constituye el Instituto Nacional de Cinematogra¬fia que se transforma durante años en el principal sosten del cine.Ya habian desaparecido las grandes empresas ,solo se mantenia Sono reconvertida y algunas de las independientes¬,aunque la mayor parte de la produccion era circunstan¬cial.(Ver Item 3)
4. no me detendre en cuestiones de estilo o artisticas(salvo que sea indispensable a efectos del presente trabajo).Creo que es preferible dejarlo para un proyecto futuro.
5. A diferencia de otras manifestaciones artisticas el cine no puede ser ralizado ni individualmente ni en pequeños grupos,a¬demas exige una inversion de medios y tiempo que que determina costos elevados.Ya a fines del 30 una pelicula argentina costaba entre 30 y 40.000 U$S a una empresa que tuviese las maquinarias y en los años 40 estos valores se duplican y luego triplican (por el costo de la pelicula virgen)
6. la obra del cine, una vez producida se introduce en un mercado que la considera mercancia y desde esta optica debere¬mos considerarla.
7. Aunque merecera un punto de .la investigacion aclaramos que la distribucion son los canales por los que circulan las peliculas-mercancias y que en nuestro pais las empresas que efectuan esta actividad son diferentes a las productoras(en muchos casos son subsidiarias o sucursales de empresas norte¬americanas y distribuyen el material extranjero tambien).
8. ver item 3.e
9. ver item 3.f

EJEMPLOS DE INVESTIGACION

En esta pagina podran encontrar un trabajo orientativo sobre industrias culturales en América Latina. Es muy interesante porque trabaja sobre distintos aspectos de las industrias culturales.

www.oei.es/pensariberoamerica/colaboraciones04.htm